Phạm Đức Thân
THƠ PHỔ NHẠC
Ca khúc là một sáng tác ngắn cho giọng hát đơn ca, dựa trên một văn bản. Nhạc và lời có tầm quan trọng ngang nhau, hỗ trợ nhau, không phần nào lấn át phần nào. Quá trình sáng tác có thể là nhạc và lời cùng lúc, hoặc nhạc trước hoặc lời trưóc. Phần lời của ca khúc có thể tự nhạc sĩ soạn, nhưng phải có giá trị văn chương, không quá tầm thường, xứng hợp với phần nhạc.
Trên thực tế, nhạc sĩ thường chọn thơ để phổ nhạc. Phạm Duy, Phạm Đình Chương là hai nhạc sĩ phổ thơ nhiều nhất, hàng trăm bài. Làm như vậy đỡ được một phần đường, vì thơ văn thường đã được chăm sóc cẩn thận, bảo đảm giá trị văn học.
Nếu là bài thơ nổi tiếng thì có thể “ăn theo”, dễ được đón nhận, miễn là phần giai điệu phổ đừng quá tệ. Đôi khi bài thơ đọc lên có nhiều nhạc tính khiến nhạc sĩ cảm hứng, muốn phổ nhạc.
Bài này trình bầy một quá trình điển hình của việc chọn thơ và phổ nhạc thế nào để đạt kết quả tối hảo, tìm được một giai điệu hay đẹp xứng hợp với bài thơ, hy vọng giúp người phổ nhạc vài bảng chỉ dẫn trên đường tìm giai điệu, có thể tránh được lầm lỗi; cũng như giúp người nghe hiểu biết thể loại ca khúc đặc biệt này để nâng cao thưởng thức.
Thơ văn có thể chọn trong kho tàng văn học dân gian, ví dụ Đố Ai của Phạm Duy, Mười Thương của Phạm Đình Chương, hay thơ văn mọi thời đại, mọi thể loại: tự do, có vần điệu, có thi tiết, dài ngắn khác nhau….Thơ dài, nhạc sĩ có quyền lược bỏ, thu xếp lại tùy theo thích dụng cho mình. Nhạc sĩ cũng được phép góp thêm một đôi giòng của mình vào bài thơ để cho hợp cấu trúc âm nhạc. Có nhạc sĩ còn rút thơ từ các bài khác nhau của cùng môt thi sĩ để có bài mới, đem phổ nhạc. Ví dụ Mộng Dưới Hoa của Phạm Đình Chương là ghép từ hai bài Tự Tình Dưới Hoa và Xuôi Dòng Mộng Ảo của Đinh Hùng.
Thơ có người phổ trước rồi, nay người khác muốn phổ lại cũng vẫn được.
Ca khúc hiện đại thường có tính biểu lộ những tình cảm cá nhân, bao gồm mọi tình tự của con người, cho nên phải chú ý đến nội dung bản văn để xem có thể hòa kết với âm nhạc diễn tả được ý nghĩa của bản văn. Thơ tình dễ được đón nhận, dễ phổ nhạc, diễn tả được nhiều cung bực tình cảm. Thơ chính trị, tôn giáo…ít người thích, ít ai phổ. Thơ tả cảnh, tả chân, như: ‘ Vó câu khấp khểnh bánh xe gập ghềnh’ thật khó cho trí tưởng tượng nhạc sĩ nhiều chọn lựa để phổ hay, nên tránh.
Nghĩa là muốn thành công, nên chọn thơ thích hợp, có thể phổ được, dễ đón nhận.
Bắt tay vào phổ nhạc, bước đầu tiên là bản văn phải được thuộc lầu, và lập đi lập lại trong trí cho đến khi nó gợi ra được khái quát nhạc phổ thích ứng. Ngâm nga, đọc kỹ càng các chữ, các chỗ nhấn mạnh, lên xuống ngắt nghỉ, để xây dưng được một mô thức tiết tấu tổng quát, cũng như mặt thích nghi về trường canh (nhịp 2/4, 3/4, C…), điệu thức ( buồn thì cung thứ, vui thì cung trưởng..), hành độ (nhanh hay chậm, phấn khởi hay từ tốn) và phong cách (duyên dáng hay mạnh bạo)..
Mỗi chữ trong thơ không có tầm quan trọng giống nhau.
Các chữ có ý nghĩa quan trọng nên được nhấn mạnh, bằng một hoặc nhiều cách. Những nốt nhạc tương ứng nên:
– nằm ở âm vực cao
– có trường độ dài đủ để cảm nhận
– có cường độ mạnh
– ở vào phách mạnh của trường canh
– được hỗ trợ bởi các nốt phụ uốn lượn, luyến láy (melisma) tăng thêm diễn cảm
Những nốt bình thường thấp ngắn nên ứng với các chữ không quan trọng hoặc không nhấn mạnh. Tuy nhiên chữ bình thường có thể ứng với nốt nhấn nếu nhấn chỉ là phụ, hoặc ứng với nốt cao nhưng ở vào phách nhẹ.
Triệt để tuân theo các lời khuyên trên có thể gặp phản tác dụng. Lời và nhạc cùng vần điệu, cùng cao thấp ngắt nghỉ, cùng tiết tấu.. nghĩa là bám theo nhau, gây cảm tưởng đơn điệu. Có vẻ hình như đây là hát thơ, chứ không phải phổ nhạc thơ. Khi ấy nên đổi nhịp vận của nhạc hoặc ngắt cụm chữ khác đi, có khi còn phổ nhạc sao cho không còn cảm giác về nhịp, mục đích là tạo dị biệt giữa lời và nhạc. Áp dụng linh động các nguyên tắc là để bảo đảm cho dòng giai điệu không bị gò bó, vì thật ra trên thực tế phần lời dẫu sao cũng thường được coi là không quan trọng bằng phần nhạc.
Bản văn có thể có một hay nhiều cao trào (climax). Nhưng không nên sử dụng bừa bãi cao trào trong phần nhạc. Nên giữ lại sau, dùng ứng với chữ quan trọng và ngân đủ dài để thính giả cảm nhận rõ. Vấn đề là mọi sự phải cân xứng, tỉ lệ. Nếu cảm xúc toàn bài là hòa dịu, êm ả, một cao trào vừa phải là đủ. Nếu ý nghĩa là hăng hái, cương quyết cao trào cần mạnh, dài, có trọng lượng.
Tiếng Việt có nhiều thanh điệu (sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng và không dấu). Cho nên muốn phát âm tròn vành rõ chữ, phải chú ý điểm này. Không nên để các nốt ứng với các chữ có dấu huyền, ngã, nặng ở âm vực cao. Chữ dấu hỏi có thể lên cao nhưng phải được dẫn giọng bằng luyến láy. Chữ dấu sắc và không dấu có thể ở âm vực cao, và rất thích hợp cho cao trào. Nếu muốn sử dụng khác thường các chữ cần phải chuẩn bị trước bằng dẫn giọng, luyến láy. Phan Huỳnh Điểu dùng nhiều luyến láy trong Thuyền và Biển (thơ Xuân Quỳnh); ví dụ “bão” được luyến dẫn lên cao để gặp “tố” ở cao trào kết thúc bản nhạc.
Viết cho giọng hát (soprano, mezzo-soprano, tenor…) cũng nên cần phải để ý đến tầm cữ trung bình của giọng. Chuỗi nốt có thể hát lâu dễ dàng không mệt và phát âm các chữ tương ứng không khó khăn nằm ở âm khu trung bình của giọng, gọi là cữ âm (tessitura) dài khoảng bát độ (octave).
Những nốt nằm ngoài âm cữ (trên hoặc dưới) nên sử dụng điều độ, nếu không ca sĩ sẽ bị mệt và mất tính chất riêng của giọng gọi là âm sắc (timbre).
Tuy nhiên theo đà cảm hứng, nhạc sĩ vẫn có thể sử dụng toàn âm khu giới hạn của giọng, miễn là đừng duy trì quá lâu những nốt cao (hoặc thấp). Vì rằng bất thường lên (hoặc xuống) một nốt cao (hoặc thấp) bằng một dẫn dắt, chuyển hành giai điệu thuận lợi thì lại dễ hát hơn là duy trì lâu dài trong một miền cực của giọng, cho dù đã được chuyển động liền bậc.
Giới hạn của giọng cũng khiến nhạc sĩ phải chọn điệu thức bản nhạc cao hay thấp cho thích hợp. Bài hát có một khoảng cách cao độ không lớn lắm (từ 8 đến 12 quãng là cùng) và giọng nào cũng có thể hát dễ dàng. Đó là hai yếu tố để được dễ đón nhận và dễ phổ biến.
Đặc tính của bản văn phải được nhạc sĩ cố gắng phản ánh trong diễn đạt của âm nhạc. Phải xác định được cái sơ đồ cường lực tùy theo những chỗ lên bổng xuống trầm đầy diễn cảm của bản văn, nhưng phải tránh chi tiết thái quá về phương diện này. Cố gắng “minh họa” cái gợi ra bởi mỗi chữ có thể đưa đến mất cân bằng cấu trúc và làm hại cái nội dung âm nhạc mà đây mới chính là cái thiết yếu.
Nên tránh cái lỗi trên (phổ từng chữ, từng câu ), vì trước hết ca khúc phải luôn luôn là một bản nhạc hay đẹp tự chính nó về phần nhạc. Phải chú ý đến giá trị âm nhạc. Thính giả nghe nhạc hơn là nghe chữ. Quan trọng hàng đầu vẫn là phần nhạc (giai điệu, phụ đệm, cấu trúc…). Các chữ sẽ tự thu xếp sau.
Trong khi ký âm, các nốt ứng với từng chữ riêng biệt phải được viết tách ra rõ ràng. Hai hay nhiều nốt ứng với một chữ phải nối với nhau bằng dấu luyến nối.
Hình thức bài nhạc tùy thuộc phần lớn vào bố cục, cấu trúc của bài thơ tuy rằng nhạc sĩ có thể thêm bớt, sữa đổi bản văn để thích ứng với cấu trúc âm nhạc. Bài thơ có thể là tự do hoặc gồm vài thi tiết. Các thi tiết có thể phổ lập lại, chỉ thay đổi chút ít cho phù hợp phát âm của chữ, hoặc phổ khác đi cho có dị biệt. Các bài thơ khác nhau rất nhiều, nhưng nhạc sĩ thường cố thu xếp đưa về cầu trúc phổ biến của dạng ca khúc (AABA, ABA…) Nói chung, tùy bài thơ, cấu trúc âm nhạc có nhiều dạng.
****
Nghiên cứu kỹ bài thơ, có một khái niệm tổng quát về giai điệu thích hợp rồi, nay bắt đầu viết giai điệu là giai đoạn khó khăn nhất, như J. Haydn từ xưa đã nhận xét “Giai điệu là linh hồn và huyền diệu của âm nhạc…Chính giai điệu tạo nên lôi cuốn cho âm nhạc, chính nó là cái khó sáng tạo nhất”.
Hãy thử đọc câu đầu của bài thơ theo đúng như tiết tấu nhịp nhàng của trường canh định chọn, cho tới khi tìm được giai điệu tạm thời thì cứ viết nó ra, rồi tùy theo lược đồ cấu trúc đã xác định mà lập lại hay không.. Tiếp theo, tìm câu tương phản làm đáp đề cho câu tiền đề. Nội dung cũng như vần điệu, chấm câu của bản văn gợi ra những giai kết của nhạc.
Giai kết cuối cùng phải tạo một kết thúc thỏa mãn cho thính giả. Các giai kết khác tùy lược đồ cấu trúc sẽ mạnh yếu khác nhau, nhưng không nên tạo cảm giác chung cuộc.
Giai điệu hay đẹp là quà tặng của trí tưởng tượng, may mắn có ngay được thường là hiếm gặp. Nhiều phần là nhạc sĩ phải chỉnh sửa cái giai điệu tạm thời để nâng cao giá trị thẩm mỹ âm nhạc. Thấu hiểu những đặc trưng của giai điệu hay đẹp, chúng là tiêu chuẩn để vươn tới, sẽ giúp nhạc sĩ đi đúng hướng trên đường tìm giai điệu tối hảo.
Giai điệu hay đẹp, giống như tác phẩm âm nhạc, nên có những phần cân xứng hài hòa tỷ lệ thỏa mãn. Nó phải tạo cảm giác một ý nghĩa đầy đủ, hoàn tất và tất yếu là thế, không thể khác được. Muốn vậy giai điệu phải đủ dài, trôi chẩy, với những trầm bổng thích thú, và một cao trào thường ở gần cuối. Dĩ nhiên giai điệu như thế sẽ có khuynh hướng chuyển động tới lui giữa một số nốt khác biệt; thành thử nên tránh lập lại nốt trừ phi cần thiết.
Giai điệu cũng còn cần phải cho cảm nhận được dòng tiết tấu đang chẩy. Nhiều khi chỉ một thay đổi nhỏ về tiết tấu cũng tạo nên giai điệu hay đẹp.
Nhưng quan trọng hơn cả là giai điệu phải có khả năng diễn đạt, khêu gợi được đáp ứng tình cảm nơi thính giả. Không có qui tắc nào hướng dẫn để tìm được giai điệu có thuộc tính này. Nhạc sĩ phải cố gắng liên tục, thử tới thử lui, nếu không gặp may ít ra cũng cải thiện được giai điệu. I. Pizzetti nhận xét “Giai điệu có phải chỉ là một chuỗi đơn giản những nốt không? Chắc chắn là không; nếu không nó sẽ là một cái gì thuần túy máy móc. Giai điệu là tình cảm đươc chuyển dịch thành âm nhạc. Chuyển dịch này không đòi hỏi một dòng nhạc gọt rũa, chải chuốt, mà chỉ cần nghe thấm”.
Về cấu trúc, giai điệu đẹp thường có một cái khung sườn diễn dịch từ những điểm thiết yếu của dòng giai điệu sau khi đã lược qua những nốt không cần thiết. Giống như câu văn nó cũng có những ngắt nghỉ (giai kết) dọc đường, giúp cho dễ cảm nhận bằng cách chia nhỏ ra cho dễ hiểu hơn.
Về phương diện kỹ thuật, mọi giai điệu đều hiện hữu trong những giới hạn của một hệ thống âm giai. Âm giai chỉ là một sắp đặt những nốt nào đấy. Sắp đặt không tùy tiện mà đã được chứng nghiệm bằng sự kiện vật lý. Theo đó, có một nốt trọng tâm coi như điểm khởi hành và điểm đích của giai điệu. Nhờ có nốt chủ là nốt thu hút các nốt khác mà giai điệu có khuynh hướng chuyển động rõ ràng và thính giả có cảm giác đang nhắm tới một mục tiêu nhất định. Khi tới giai kết chung cuộc, cảm giác tình trạng chờ đợi căng thẳng được giải tỏa, giai điệu đã hoàn tất hành trình.
Trên thực tế, nhạc sĩ nghĩ sao khi phổ nhạc vào thơ? Thái độ của Lukas Foss phản ánh suy nghĩ của một nhạc sĩ thanh nhạc chân chính. “Nhạc sĩ yêu thích phổ nhạc vào thơ sẽ không thỏa mãn với công tác chỉ việc gán những nốt vào các chữ. Hắn muốn âm điệu, giai điệu, những câu nhạc phải hình thành từ các chữ”. Ông hiểu rằng chồng thêm âm nhạc lên chữ sẽ tước đoạt vĩnh viễn tính độc lập của chúng. “Nhạc sĩ sẽ giết chết bài thơ hắn yêu thích bằng cách phổ nhạc nó, sử dụng nó. Chúng ta luôn luôn phá hỏng khi chúng ta “sử dụng”. Bất cứ lúc nào tôi phổ thơ, hình như tôi muốn nói với tác giả bài thơ: Hãy tha thứ cho tôi tội giết chết cái tinh tế, huyền diệu của tác phẩm anh. Bù lại, thay vào đó, xin coi bản phổ nhạc của tôi như một xin lỗi, một tôn kính và dâng hiến”. Có thể coi đây như một nhắc nhở cho nhạc sĩ nào hay sửa đổi thơ người một cách tùy tiện.
Nhạc sĩ Hoàng Hiệp cũng có một thái độ nghiêm túc khi phổ nhạc. Ông chia sẻ kinh nghiệm. “Theo tôi, muốn phổ thơ tốt, trước hết người nhạc sĩ phải chuẩn bị cho mình thật đầy đủ những xúc cảm nghệ thuật. Người nhạc sĩ ít ra phải tạo được những rung động như những rung động của nhà thơ trước đối tượng mà bài thơ đề cập đến. Với tôi, tôi thường có ý định nung nấu từ trước về điều mình muốn viết, sau đó bắt gặp bài thơ có đề tài trùng với mình tôi mới phổ. Có ý đồ trước trùng hợp thôi chưa đủ, người nhạc sĩ cần có trải qua thực tế mà bài thơ phản ánh, có thế mới tạo nên sự đồng cảm sâu sắc với nhà thơ.
Trên cơ sở đó, tôi bắt đầu nghiên cứu thật kỹ bài thơ để nắm vững chủ đề của nó, hiểu rõ ý đồ của nhà thơ. Cái khó là làm sao lúc phổ vẫn giữ được cái hay cái đẹp của bài thơ, tôn trọng ý đồ của nhà thơ, nhưng đồng thời tạo được cho bài hát hình tượng âm nhạc độc lập (tất nhiên là phải bằng ngôn ngữ âm thanh). Có như vậy tác phẩm âm nhạc không “phá” bài thơ, đồng thời nó “thoát” ra khỏi bài thơ, để tạo nên một kết cấu âm nhạc hoàn chỉnh.
Trong việc làm này nhạc sĩ phải nắm vững đặc tính đa thanh của tiếng Việt. Thanh điệu của tiếng Việt gợi giai điệu cho nhạc sĩ, nhưng đồng thời cũng “cản trở” nhiều cho người phổ, cho nên nhạc sĩ phải biết chủ động “thương lượng” với nhà thơ để thêm bớt từ này từ nọ hoặc sửa từ này từ nọ cho phù hợp với giai điệu mình muốn tiến hành” (Xuân Văn Nghệ 1980, trg 24)
.
Phạm Đức Thân
