ÂM NHẠC

THEO HIỆN TƯỢNG LUẬN VÀ THÔNG DIỄN HỌC

PHẦN 1

          Tư tưởng hiện sinh, hiện tượng luận và thông diễn học về nhiều vấn đề triết học, thần học, lịch sử, ngôn ngữ... đã có từ rất lâu và nội dung thay đổi theo thời gian cũng như khác nhau tùy mỗi người, và chỉ ồn ào thành phong trào sau WWII với các tên tuổi nổi bật: Sartre, Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, Gadamer. Những nhà tư tưởng này có lý thuyết riêng của mỗi người, khác nhau ít nhiều, nhưng về cơ bản có thể xếp chung vào hiện tượng luận. Thuyết lý của họ cũng còn được dùng làm phương pháp nghiên cứu âm nhạc.

 Hiện tượng luận (HTL) đã được dùng rộng rãi để khảo sát bản thể của nhạc phẩm và cảm nghiệm âm nhạc. HTL chủ trương bỏ qua thiên kiến, tiên niệm, lý thuyết... để nhìn thẳng vào hiện tượng xuất hiện trực tiếp bản nhiên, và chọn lọc những đặc điểm thiết yếu cơ bản để có quy giản bản chất (eidetic reduction); tức là HTL từ miêu tả (descriptive) qua bản chất (eidetic) và sau cùng đến cấu tạo (constitutive). Như thế mới nắm bắt được đối tượng qua những mức cảm nhận diễn ra trong thời gian. Và đó là nhờ ta có ý thức thời gian nội tại (internal time consciousness). Thời gian HTL này, khác thời gian thiên văn, có 2 đặc tính là lưu giữ ký ức (retention) và dự báo tương lai (protention) khiến khi ta chú ý vào đối tượng, cảm nhận không gián đoạn mà liên kết thành một tổng thể hoàn chỉnh.

Nghe nhạc không phải cảm nhận cả giai điệu ngay một lúc. Thực tế là nghe từng nốt nhạc một, nốt trước được lưu giữ trong ký ức và dự báo nốt tương lai tiếp theo, cứ vậy cho đến hết giai điệu. Cảm nghiệm được nốt dự báo là nhờ truyền thống văn hóa âm nhạc đã ăn sâu trong đầu óc và có thể nối kết các nốt này thành giai điệu có ý nghĩa đầy đủ. Thế nhưng sách nhạc truyền thống cổ điển dạy nghe nhạc phải chú ý đến lên bổng xuống trầm, mạnh yếu, nhanh chậm, cấu trúc các đoạn các câu... Việc này thật ra chỉ thực hiện được sau khi đã nghe quen giai điệu.

Quả thật ấn tượng đầu tiên nghe nhạc là cảm xúc, vì nhạc là nghệ thuật trình diễn âm thanh. Có âm thanh mới có nhạc. Và nhạc này đập vào tai trước nhất qua cảm nhận tâm sinh lý đặc thù của giọng ca sĩ hoặc của âm sắc nhạc cụ, cho nên tạo ngay được tác dụng biểu cảm, thích hay không... Thành thử cùng bài hát, nhưng ca sĩ có chất giọng hay, hoặc đặc biệt (vd. giọng hát xẩm của Khánh Ly, trầm ấm như Lệ Thu), là bài hát dễ được yêu thích hơn. Không có chuyện giai điệu xuất hiện trừu tượng, khơi khơi (trừ trường hợp nghe trong đầu) mà luôn luôn phải qua giọng hát hay nhạc cụ.

Mặt khác, người là sinh vật ở đời và với người khác, không thể nghĩ khác đi được về bản chất hiện hữu của mình, và từ môi trường văn hóa, truyền thống đó, lý giải hiện tượng chung quanh để tìm hiểu, liên hệ, thông hiểu. Thông diễn học (TDH) là thông đạt, tương tác lẫn nhau qua diễn dịch, lý giải chứ không phải truyền thông một chiều mà tương tác hai chiều để đi đến thông hiểu. Chủ thể thông truyền khách thể, và khách thể cũng trở thành chủ thể thông truyền lại. Việc này thực hiện được là nhờ có những giả định (assumption) về khái niệm và ý nghĩa trong truyền thống văn hóa, tạo nên vòng thông diễn (hermeneutical circle) khiến cho có thể đối thoại với nhau.

Hoạt động âm nhạc diễn ra nhờ 3 tác nhân: nhạc sĩ viết nhạc, ca sĩ hát hoặc cầm thủ diễn tấu, và thính giả nghe thưởng thức.
 

Theo truyền thống cổ điển Tây Phương, nhạc sĩ và nhạc phẩm là độc lặp, tối thượng. Ca sĩ hoặc cầm thủ có bổn phận phải thật trung thành với nhạc phẩm, và chỉ là người trung gian có nhiệm vụ truyền đạt đến thính giả. Thính giả cũng có một trách nhiệm đạo lý là nghiêm túc lắng nghe, không ho hen cục cựa.

Nhạc cổ điển Tây Phương đồ sộ, hoành tráng, với một lịch sử huy hoàng dài mấy trăm năm, nhiều nhạc sĩ giỏi, nhiều tác phẩm hay, nhiều nhạc cụ âm sắc đa dạng, nhiều nghiên cứu lý thuyết sâu sắc... trấn áp các nền âm nhạc khác và nhờ chế độ thực dân ảnh hưởng đến nhiều nước trên thế giới, trở thành bá quyền và được các nước du nhập. Mặc dù mấy chục năm gần đây với phát triển của nhạc kỹ thuật âm thanh điện tử, nhạc quốc tế, nhạc đại chúng, nhạc tiên phong (avant-garde)... nhạc cổ điển Tây Phương tuy có sút giảm nhưng lý thuyết đã ăn sâu và rộng khắp nên ảnh hưởng còn mạnh. Khảo hướng HTL và TDH góp phần xét lại, bổ túc một số khái niệm để có thể miêu tả chính xác hơn hiện thực âm nhạc.

Trong 3 tác nhân nói trên, quan trọng nhất thật ra là trình diễn, vì nhờ trình diễn mới có âm thanh, mới có nhạc, mới có thính giả. Nếu không tác phẩm chỉ là nhạc chết, nhạc giấy, nằm trong bảo tàng viện âm nhạc. Trình diễn là khâu quản lý kho tàng âm nhạc, có trách nhiệm vô cùng lớn lao là làm sống lại các tác phẩm truyền thống để lại. Mặc dù trình diễn phải trung thành với nhạc phẩm, nhưng nhạc phẩm gồm những ký âm không đầy đủ, thiếu chính xác, đã để chừa một số bất định này cho phép trình diễn tự do quyết định bổ túc. Thành thử trình diễn có đóng góp rất lớn vào sáng tác để cho nhạc phẩm luôn luôn có sắc thái mới mẻ, sinh động.

Stravinsky muốn nhạc phẩm của mình được trình diễn phải thật trung thực đã cố gắng ghi cặn kẽ từng chi tiết, nhưng vô ích vì vẫn còn những thiếu sót trình diễn phải bổ túc. Trái lại Rossini để nhiều tự do cho trình diễn các opera của mình. Trình diễn nhạc jazz nhiều phần là ứng tác, ngẫu hứng. Wynton Marsalis chê cầm thủ hòa tấu cổ điển là nghệ nhân (artisan) cầm thủ jazz mới là nghệ sĩ (artist) - tuy nhiên khi trình diễn nhạc Duke Ellington ông lại trung thành triệt để.

Bruce Ellis Benson, ngoài ứng tác do bản phổ bất toàn, đã liệt kê thêm vài đóng góp ứng tác của trình diễn đối với nhạc phẩm:

1/ thực hiện ngón láy (trill) hoặc bè trầm có ký hiệu số (figured bass) trong nhạc thời Trung Cổ, Phục Hưng, Baroque...là chỉ dấu của hòa âm ẩn tàng mà trình diễn phải ứng tác lấp đầy:
2/ thêm trường canh hoặc đoạn nhạc vào tác phẩm. Thời Baroque và Cổ Điển có thói quen trình diễn ứng tác hay sáng tác câu kết (cadenza) của mình vào tác phẩm (sonata, concerto...) của người khác
3/ cải soạn sang môi trường khác (giọng hát thành nhạc cụ, violon sang piano...) nhiều khi do chính tác giả gốc tự cải soạn (vd. Bach). Cải soạn cần giữ lại giai điệu và hòa âm gốc, chỉ đổi thay cần thiết cho phù hợp tính năng của môi trường mới.
4/ thay đổi bản phổ về số lượng nhạc cụ của nhạc hòa tấu, giao hưởng (concerto, symphony) cũng như số trường canh, số đoạn nhạc... tùy nghi theo hoàn cảnh. Các nhạc trưởng giàn nhạc thường sử dụng cho phép này.
5/ thay đổi triệt để dưới nhiều dạng, có khi khó nhận ra bản gốc. Điển hình là nhạc jazz, opera...Và rất phức tạp, đa dạng khó có thể liệt kê cụ thể ở đây.

Một đóng góp đặc biệt của trình diễn vào sáng tác là trường hợp nhạc tương tác, tình cờ, ngẫu nhiên, bất định (interactive, chance, aleatory, indeterminate) mà một số tác giả thế kỷ XX thường thử nghiệm, đòi hỏi trình diễn và có khi cả thính giả tham gia làm nhạc. Một vd cổ điển là Trò Chơi Nhạc Gieo Xúc Xắc (Musicalishches Wurfelspiel) thường gán cho là của Mozart, đòi hỏi người chơi gieo xúc xắc để sáng tác những bản waltz, menuet ngắn.

Tóm lại, trình diễn rất quan trọng, là khâu bảo tồn và hồi sinh âm nhạc, tương tác với nhạc sĩ và thính giả, giữ cho hoạt động âm nhạc được liên tục, sống động. Không được trình diễn âm nhạc chỉ là nhạc chết trong viện bảo tàng. Ca sĩ, cầm thủ, nhạc trưởng còn là thần tượng của nhiều người. Thính giả đi nghe nhạc nhiều phần là vì họ. Nhìn sang nhạc pop, vd nổi bật mới nhất là nữ ca sĩ Taylor Swift trình diễn trước số thính giả đông hàng trăm ngàn. Còn bên nhạc cổ điển lâu nay hoạt động có vẻ im ắng, do cạnh tranh của các loại hình âm nhạc quốc tế, điện tử, pop, rock..Nhưng gần đây tuyệt kỹ piano của Lang Lang và Yuja Wang đã lôi kéo được một lượng lớn thính giả khiến nhạc cổ điển đã có phần khởi sắc trở lại. Cho thấy trình diễn và thính giả là 2 tác nhân tương tác chủ yếu trong hoạt động âm nhạc.

Mặt khác thính giả vô cùng quan trọng vì chính họ là đối tượng của âm nhạc. Nhạc sáng tác là để nghe, không có thính giả thì nhạc hiện hữu làm gì. Trừ rất ít người (như Milton Babbitt) sáng tác chỉ để cho số ít bạn bè hay người đồng điệu, hoạt động âm nhạc sinh tồn nhờ có trình diễn hay và lôi cuốn đông đảo thính giả. Họ là những phê bình gia chung thẩm, bỏ phiếu bằng chân.

Nhạc dở, không có thính giả đi nghe nhạc. Biết bao nhiêu bản nhạc không hay, trở thành nhạc giấy, không ai trình diễn, không ai nghe. Thính giả chính là động cơ để tác giả phải cố viết nhạc cho hay; ca sĩ, cầm thủ phải gắng trình diễn cho giỏi, làm mới, làm tăng giá trị nhạc phẩm. Bảo họ là chủ nhân ông của âm nhạc không phải là ngoa.

Bản năng nghe của người không chỉ ở óc mà còn ở thân xác. Nên nhớ người nhẩy múa trước hết, rồi sau đó mới có nhạc. Nhạc các dân tộc, nhạc Nam Mỹ, nhạc rock, rap, hiphop...thường có tham gia của thính giả. Nhạc cổ điển dạy thính giả ngồi im lắng nghe, không cục cựa là quá đáng, nếu không muốn nói là bất hợp lý, phản tự nhiên. Hãy trả lại cho thính giả vai trò chủ động vì họ có tương tác với tác giả và trình diễn để kích thích, làm đẹp, làm giầu cho âm nhạc.

Sáng tác thường có huyền thoại: nhạc bất ngờ nổi hứng trong đầu, như thể từ trên trời rơi xuống, và chỉ việc ghi ra giấy. Thật ra, nhiều phần là có động não liên tục, nung nấu trong tiếm thức trước, rồi dần dà thử nghiệm mới có nhạc phẩm hoàn chỉnh. Thông thường thoạt tiên chỉ là đột nhiên xuất hiện vài nốt nhạc. Rồi do truyền thống văn hóa, kinh nghiệm âm nhạc, tích lũy được một số vốn trong đầu, nay gạn lọc đem ra áp dụng để sáng tác tiếp. Thành thử thường thấy đôi khi nhạc tác giả này na ná nhạc tác giả kia. Đây không phải là đạo nhạc, mà là ảnh hưởng của tiềm thức; và đàng khác hình như có những nét nhạc cơ bản phổ quát tiềm ẩn trong đầu mỗi người, rất dễ bung ra khi có dịp. Irving Kolodin (The Continuity of Music) đã nhận diện những trùng lặp một số nét nhạc trong tác phẩm của nhiều nhạc sĩ, và đi đến kết luận đó là tính liên tục của âm nhạc.

Sáng tác tiếp theo, từng bước một, nhạc sĩ đàn hoặc hát tới lui, lắng nghe xem hay dở thế nào, có cần thay đổi gì không. Tất nhiên trong khi thử nghiệm như thế, có xen kẽ những ứng tác khả hữu để chọn lựa nếu cần. Nghĩa là sáng tác không là khâu độc lập mà bao gồm cả ứng tác, trình diễn và lắng nghe hay dở, tương tác với thính giả tương lai vì chính họ quyết định thành công hay thất bại của nhạc phẩm. Nếu sau khi đã hoàn thành nhạc phẩm rồi mà lúc tự trình diễn, lắng nghe nhận định, nếu không ưng ý, có thể xóa bỏ toàn bài hay một phần. Bản thảo của Beethoven cho thấy có bài ông sáng tác thật vất vả, dập xóa lia lịa.

Ngay như khi bản nhạc đã hoàn chỉnh, đem trình làng, và được người khác trình diễn, nếu thấy có chỗ bất ưng, vẫn có thể sửa lại. Nhạc phẩm, giống như một bản dịch, rất khó ưng ý hoàn toàn, là một tác phẩm mở, luôn luôn có thể điều chỉnh. Chưa kể, nói theo triết học, phân biệt một thực thể lý tưởng, trừu tượng là loại (type - vd. xe hơi) với thể hiện vật chất, cụ thể của nó là mẫu (token - vd. Camry) thì tương tự, có thể bảo bản nhạc cuối cùng cũng chỉ là một loại (type), các trình diễn khác nhau do bản phổ bất toàn, xuất hiện tiếp theo sau cũng sẽ chỉ là những mẫu (token). Cho thấy sáng tác, cũng như nhạc phẩm không phải là độc lập, tuyệt đối, tối thượng mà có liên quan tới ứng tác, trình diễn, lắng nghe...Nhạc phẩm là một tác phẩm mở, trừu tượng, cho nên triệt để trung thành khi trình diễn, như truyền thống cổ điền đòi hỏi, là điều bất khả.

Trên đây là tổng quan về 3 khâu sáng tác, trình diễn và lắng nghe đã tương tác đối thoại với nhau như thế nào trong hoạt động âm nhạc. Chúng không phải biệt lập như truyền thống cổ điển quan niệm. Phần tiếp theo là trình bầy kiến giải về âm nhạc của vài nhà nghiên cứu HTL và TDH điển hình. Riêng Roman Ingarden đã được đề cập khá đầy đủ khi bàn về bản thể của nhạc phẩm trong bài:

http://art2all.net/tho/phamducthan/pdt_nhacpham_SuoiMo_latuongtuong.htm

 PHẦN 2

Phương pháp Hiện Tượng Luận (HTL) có thể áp dụng vào nghiên cứu sáng tác, trình diễn và nghe nhạc. Về mặt sáng tác Roman Ingarden bàn khá đầy đủ về bản thể của nhạc phẩm cổ điển Tây Phương, và đã được đề cập trong một bài trước. Nay chỉ xin tóm tắt: theo ông, nhạc phẩm ở trên và ở ngoài bản phổ và trình diễn. Nó là một thực thể lý tưởng ta không thể biết cụ thể, mà chỉ biết qua bản phổ (do hạn chế của các dấu hiệu ký âm, đã chừa một khoảng không gian bất định cho trình diễn tự do lấp đầy) và trình diễn (bất cứ lúc nào và tại đâu); nhờ vậy mới có nhạc xuất hiện cho thính giả nghe. Vd. Nhạc phẩm Suối Mơ là một loại trừu tượng (type) và trình diễn của Lệ Thu, Thái Thanh...chỉ là những mẫu cụ thể (token) và bản phổ (nxb Tinh Hoa, trong tập nhạc Văn Cao, hay online) chỉ là bảng chỉ dẫn làm căn cứ cho trình diễn không được đi quá xa ý định của Văn Cao, chứ không phải là nhạc phẩm.

Với tư cách là thính giả, đa số quan tâm đến trình diễn và nghe nhạc nhiều hơn là sáng tác, và đây cũng là khuynh hướng HTL sau này của một số học giả.

Từ xửa xưa thị giác luôn luôn được xếp đứng đầu, vì nhìn không gian chung quanh mới nhận thức được mọi vật để thông hiểu. Ngôn ngữ xuất hiện, trước hết là các từ cụ thể. Dần dần các từ có tính thị giác và không gian này (vd. cao - thấp, vơi - đầy, đó - đây) được sử dụng ẩn dụ sang các địa hạt trừu tượng, vô hình (vd. cao hứng, đầy tình cảm, buồn còn đó). Vật hoặc hành động diễn ra trước mắt gọi là "hiện tượng"; từ này sau đó được dùng ẩn dụ, rộng rãi bao gồm cả cái gì trừu tượng, vô hình. HTL là lý giải bất cứ sự viêc, vấn đề gì, cụ thể hay trừu tượng. Tuy nhiên âm nhạc là trừu tượng, vô hình.

Muốn tỏ ra triệt để và để cho chính xác hơn, F. Joseph Smith (The Experiencing of Musical Sound) đề nghị thay thế hiện tượng luận (phenomenology) bằng âm tượng luận (akumenology) khi nghiên cứu về âm nhạc.

Theo ông, nghe nhạc là nghe những chuỗi âm thanh hiện tại liên hệ mạnh mẽ với quá khứ (qua ký ức ngắn hạn) và tương lai (qua tiên đoán). Lưu giữ và dự báo tổng hợp với nhau cho một ấn tượng âm thanh ban đầu không có tính tri thức. Tai mở ra đón nhận trước hết đã, rồi sau óc mới nhận định, xếp loại. Quan niệm này trái với truyền thống cổ điển áp dụng lý thuyết ngay từ đầu, khiến mất đi cảm nhận sống động hiện thực của giác quan. Nó cũng chính xác hơn quy giản bản chất (eidetic reduction) của Husserl, vì nhạc là âm thanh, loại bỏ âm là tiếng ồn, chỉ giữ lại âm là nhạc, thì nên gọi là quy giản âm thanh (echotic reduction).

Âm nhạc là một cảm nghiệm cộng đồng, liên chủ thể, hòa chung cảm xúc tiền tri thức của người nghe với tác giả, trình diễn, và những thính giả khác.
 

Âm nhạc đòi hỏi đối thoại, tiếp nhận, thông diễn. Âm lạ tai của người khác mời ta tham gia, chia sẻ với thế giới, vượt ra ngoài bản thân, chìa tay, trải lòng với tha nhân. Giống như một ban tứ tấu, mỗi phần tử dù có giỏi độc tấu, phải từ bỏ tự do của mình, hợp tác để đi đến thành quả tốt đẹp sau cùng. Tất nhiên, âm nhạc còn nhận được đóng góp của thính giả trong tiến trình làm nhạc vì họ là một tác nhân hoạt động: nhạc chỉ là nhạc khi đang được nghe.
 

Đón nhận của thính giả là một liên hệ cần thiết cho hoạt động của nhạc sĩ. Mở rộng thông diễn học của Heidegger, Smith đã đào sâu và quảng diễn suy nghĩ về cảm nghiệm âm nhạc một cách đầy ý nghĩa.

Nhiều phần giống Smith, Don Ihde (Listening and Voice) phê bình truyền thống Tây Phương chủ nhiều về tính thị giác. Trong viễn tượng này, Tây Phương đã gặt hái nhiều thành quả, nhưng đã chỉ chú ý tương đối đến cảm nghiệm sung mãn của các tác nhân, vd như cái phong phú không kém của nghe nhạc. Ông phân biệt HTL1 chú ý đến phong phú của cảm nghiệm và HTL2 chú ý đến tính lịch sử thiết yếu của cảm nghiệm đó.

Từ ý thông diễn của Heidegger ông chỉ ra cho thấy âm thanh và âm nhạc chỉ có ý nghĩa trong môi trường, tức thế giới, và như vậy được cảm nghiệm, thông truyền qua văn hóa và lịch sử. Chịu ảnh hưởng của Merleau-Ponty ông nhấn mạnh đến khía cạnh biểu hiện âm nhạc tác động trên thân xác và gọi cảm nghiệm đó là "nhẩy múa" (dance): âm nhạc lôi cuốn, thúc giục người ta nhẩy múa, nghe với toàn thân, chứ không chỉ với tai và óc. Dấn thân và tham gia mới là trạng thái đúng trong môi trường âm nhạc.

Âm nhạc ghi âm ngày nay phát thanh cùng khắp và liên tục không ngừng, ít có nhạc sống trình diễn. Kỹ thuật điện tử hiện đại thay đổi thị hiếu âm nhạc. Tiến bộ của ghi âm thuận tiện cho loại nhạc ồn ào kích động như pop, rock... vì âm thanh là điện tử, khuếch đại, âm sắc nhạc cụ mờ nhạt vì bị khỏa lấp, nhạc ghi âm phản ánh được nhạc hiện thực, lại được truyền bá rộng rãi dưới mọi hình thức, cho nên được đông đảo dân chúng hưởng ứng, nhất là giới trẻ, và chiếm thị phần rất lớn trong thế giới âm nhạc. Nhạc cổ điển dẫu sao cũng đòi hỏi thính giả một chút hiểu biết để thưởng thức, chú ý đến giọng của ca sĩ, ngón đàn tuyệt vời của nhạc sĩ và âm sắc đa dạng của nhạc cụ, cho dù ghi âm cẩn trọng đến mấy, vẫn làm mất ít nhiều tính cách đặc thù này, khiến cho thiếu hấp dẫn và ít thính giả hơn. Dĩ nhiên cảm nhận nghe nhạc sống 2 loại này cũng khác nhau, một phần do môi trường: ồn ào, khuếch đại điện tử của rock, pop và nghiêm túc trầm lặng của cổ điển.

Đã hẳn âm nhạc chẳng phải khi không xuất hiên mà từ một môi trường văn hóa, lịch sử. Quan tâm đến điểm này Lawrence Ferrara (Philosophy and the Analysis of Music) đề nghị một khảo hướng toàn diện (holistic) cho âm nhạc, kết hợp 3 phương pháp:

- HTL Miêu Tả: mô tả cảm nghiệm âm nhạc hiện thực trong thời gian. Âm nhạc là một đối tượng, khách thể đang diễn ra trong không-thời gian. Phải gạt sang một bên các giả định, tiên niệm để nắm bắt trực tiếp bản nhiên của âm nhạc
- HTL Thông Diễn: giải thích các bối cảnh khác nhau âm nhạc xuất hiện và được cảm nghiệm. Có thế mới hiểu được thế giới riêng biệt của sáng tác, trình diễn và lắng nghe, cũng như tương tác giữa chúng.
- Hình Thức Quy Ước: phân tích hình thức âm nhạc theo lý thuyết truyền thống để hiểu cấu trúc bản nhạc.

Ba phương pháp không cạnh tranh mà bổ túc nhau. Khảo hướng có tính cách toàn diện hay chiết trung (eclectic), cho thấy được các ý nghĩa nhiều tầng bậc của tác phẩm, khiến cho nó có thể tự hiển lộ bản thể để ta nắm bắt. Tuy cũng còn có một chút trừu tượng, lý tưởng về mặt nào đấy, nhưng khảo hướng này không tách nhạc phẩm ra khỏi bối cảnh lịch sử, thời đại, văn hóa của nó. Khảo hướng chiết trung gồm 10 bước:

1/ xem xét hoàn cảnh lịch sử của tác phẩm trong bối cảnh lịch sử âm nhac và vị trí của nó trong toàn bộ tác phẩm của nhạc sĩ
2/ nghe tới lui để có một khái niệm sơ về cấu trúc cơ bản của nhạc phẩm
3/ chú ý cẩn thận đến quy phạm, tác phẩm được cấu trúc như thế nào
4/ miêu tả HTL trong khi nhạc đang thực sự diễn ra, quên đi lý thuyết này nọ
5/ tìm xem nó có biểu thị cái gì, qua soát xét ưu khuyết của các bước vừa thực hiện
6/ xét cách nó biểu thị tình cảm, cảm xúc như thế nào.
7/ chú ý đến nó đã xuất hiện như thế nào vào thời điểm lịch sử của nhạc sĩ.
8/ nghe lại, chú ý xem kết quả các bước trên có cho cảm nghiệm mới khác .
9/ lập bản hướng dẫn trình diễn và nêu lên thông điệp của nhạc phẩm.
10/ tự kiểm điểm toàn thể diễn trình, ưu khuyết điểm của phương pháp qua các bước thực hiện và chúng tương tác ra sao. Cân nhắc xem kết quả có xác thực và thích hợp với nhạc phẩm đang phân tích.

Kết quả là một miêu tả toàn diện đầy đủ của tác phẩm về nguồn gốc, bản thể vá tác dụng trên thính giả. Phương pháp có tính thông diễn vì mặc nhiên công nhận nhạc phẩm không thể xét tách rời khỏi bối cảnh văn hóa, lịch sử của nó, và miêu tả cũng như cảm nghiệm nó, không thể tránh được, cũng chỉ là thông diễn, lý giải chịu ảnh hưởng của bối cảnh văn hóa, lịch sử hiện tại. Cái bối cảnh sau có thể tác dụng đến cái gọi là loại (type), nhạc phẩm lý tưởng, trừu tượng đang phân tích. Và các trình diễn, cảm nghiệm nhạc phẩm sau này sẽ là những mẫu (token) có thể mới lạ. Cho thấy nhạc phẩm chỉ là cái bắt đầu qua bản phổ và đời sống của nó thay đổi theo thời gian tùy bối cảnh, mà xuyên suốt lịch sử của nó là bản tính ứng tác, ngẫu nhiên của hoạt động âm nhạc

Cũng còn một vài nghiên cứu HTL âm nhạc của các tác giả khác như Victor Zuckerkandl, Thomas Clifton, Judy Lockhead... thường dựa vào Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty cho nên có phần nào tương tự với các tác giả trên, mặc dù cũng có những khác biệt. Tuy nhiên phạm vi bài không cho phép giới thiệu tiếp. Vậy có thể tạm kết luận ở đây:

Phương pháp HTL chú ý đến cảm nghiệm âm nhạc, hơn là phân tích bản phổ. Cảm nghiệm này thể hiện đầy đủ qua tim óc cũng như thân xác. Sáng tác nhạc cơ bản là liên chủ thể và trình diễn có liên hệ đến bối cảnh văn hóa, lịch sử. Hiểu được truyền thống và các tiên niệm đặc biệt về sáng tác, trình diễn và lắng nghe của nhiều loại nhạc cho phép ta tham dự các hoạt động âm nhạc khác nhau. Chỉ khi được đặt trong bối cảnh của nó thì âm nhạc mới được cảm nhận, thưởng thức và đánh giá đầy đủ.

Phạm Đức Thân